پایان نامه بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات در 80 صفحه ورد قابل ویرایش 

مقدمه

بدترین سوء تفاهم ها در زمینة زیباشناسی سینما، یا نقد و ارزیابی یك فیلم از آن جا ناشی می‌شود كه برخی می پندارند كه زبان مدونی برای هنر سینما در كار است كه برپایة دستورات آن می توان میزان وفاداری یا كجروی یك فیلم را نسبت به این زبان بررسی كرد و در نتیجه به قوت و ضعف، یا ارزش و بی ارزشی آن پی برد. در این جور موارد، معمولاً شخص گوینده یا نویسنده خودش واضع چنین قوانینی است و اگر خیلی فروتن باشد، خویشتن را پیرو تئوری جا افتاده ای می نمایاند و به واسطة احكام آن تئوری درصدد توجیه برداشت ها و نظرات كاملاً شخصی خویش برمی‌آید.

به راستی هر فیلم مهمی دریچه ای تازه به امكانات بیانی هنر سینما می گشاید. همچنان كه هر اثر مهم و تازه ای در هر شكل هنری دیگری – از رمان گرفته تا موسیقی و نقاشی- كاركرد همانندی دارد. هنر سینما تا پیش از پازولینی، تاركوفسكی، كوروساوا، هیچكاك، فورد، كازان و هر بزرگمرد دیگری، همان نبوده و همان غنایی را نداشته كه این بزرگان به آن بخشیده اند. با معیارهای بیانی سینمای هیچكاك نمی توان به عظمت فیلم های تار كوفسكی پی برد و رازهای آیینی فیلم های پازولینی توضیح دهندة زیبایی سینمای هیچكاك و كازان نیست. شاید حتی هیچ گونه سنخیتی میان آثار این بزرگان وجود نداشته باشد و با این حال، به واسطة هیچكدام نمی توان اهمیت دیگری را انكار كرد. پلان- سكانس های یانچو، آنتونیونی و تار كوفسكی شگفت انگیزند و زیبایی هنری آن ها به حدی است كه تماشاگر را از توجه به مهارت فنی- اجرایی شان غافل می‌كند ولی این نكته نه اهمیت تقطیع پلان ها را در سینمای هیچكاك می‌تواند توضیح بدهد و نه آن را بی اعتبار می سازد.

  · برآورده های گوناگون می گویند كه یك چهارم تا یك پنجم فیلم های سینمایی، اقتباس هایی از ادبیات هستند. این به آن معنا نیست كه رابطة میان سینما و ادبیات یك سویه است: بسیاری از محققان، جنبه های سینمایی خیلی از آثار داستانی و شعری معاصر، ازجمله «آمریكا» نوشتة دوس پاسوس، «یولیسس» جیمز جویس، و «آواز عاشقانة جی.آلفرد پروفراك» سروده الیوت، را آشكار كرده‌اند. ریشه ارتباط میان این دو رسانه را میتوان دردوران كودكی سینما بازجست. ژرژمه لیس درآغاز قرن ازمنابع ادبی به عنوان زمینه برای چندین فیلم خود استفاده كرده گریفیث مدعی بود كه بسیاری از نوآوری های سینمایی اش را مستقیما از صفحات رمان های دیكنز برگرفته است.

ایزنشتین درمقاله «دیكنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان می‌دهد كه داستان های دیكنز چگونه شماری از تكنیك ها، ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، كمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شكل دهنده خاص، و - ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود كه فصل بیست و یكم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دكوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه می‌دهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیكنز را نمایان كند.

بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند كه ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شكل هنری است. همگان، عموماً درباره  سینما، كه زیبایی شناسی اش مبتنی بر عكسبرداریست، چنین اندیشیده اند كه كاركرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن كه مساله پیچیده تر از این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تأمین كننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یك هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این كه مقایسه ما محدود به مسایل و تكنیك های مشابه باشد. نقاشی سقف كلیسای سیستین كار میكل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهكاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترك افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست كه بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.

دلالت های ادبی و مونتاژ

به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری كنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست . یك ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها ، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع كم و بیش بی كرانه ای با هم تركیب كند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا كیفیتی انتزاعی با یك شیئی مادی اند، همچنان كه دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند یك رز، رز سرخ است، كه به تازگی درماه ژوئن شكفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است كه برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به كار گرفته شده است.

كلاسیكی مانند دلیجان، كلمانتین عزیزم، و فورت آپاچی از لحاظ هنری بر فیلم‌های دیگر فورد كه در مقایسه، به گونه‌ای خودنمایانه حاوی خودآگاهی اجتماعی‌اند، برتری دارند. آن‌ها نكته‌ای رایج در نقد ادبی و هنری را آشكار ساختند: این كه محتوای خام اثر هنری، همیشه شاخص قابل اعتمادی از ارزش آن اثر نیست.

برای مثال، كلمانتین عزیزم ظاهراً فیلمی درباره وایات ارپ است و عناصری از ژانر (قالب) وسترن در آن به كار گرفته شده، مثلاً رویارویی نماینده قانون و قانون‌شكنان، حضور یك «دختر بار» و «بانویی از شرق آمریكا»؛ گله دزدی؛ و سكانس پایانی قلع و قمع. ولی اگر «ایلیاد» همر را هم همین‌گونه خلاصه كنیم، اثری پیش‌پا افتاده به نظرمان خواهد رسید. در حالی كه فیلم فورد، مانند «برگهای علف» اثر والت ویتمن، اثری حماسی است كه بر فرهنگ های مختلف (و گاهی معارض) كه در شكل‌گیری آمریكا دخالت داشتند ارج می نهد.

آرمان اسطوره‌ای «سرزمین موعود» زمینه این فیلم و بسیاری دیگر از فیلم‌های فورد است. سنت‌های فرهنگی مختلفی به درون مرزهای آمریكا راه می‌یابند كه گاهی در ستیز با همدیگرند و گاهی در هم ادغام می شوند: شرق و غرب، سرخپوست، اسپانیایی، انگلوساكسون، مذكر و مؤنث، پیر و جوان، دنیوی و دینی، متمدن و بدوی، فردگرا و اشتراكی، سنتی و تجربی. فورد علی‌رغم سقوط گهگاهی در دامان سانتی- مانتالیسم (احساساتی‌گری)، و به رغم ضعف‌های دیالوگ در پاره‌ای لحظه‌ها، موفق می شود تا پرداخت استادانه‌ای از ایده‌های تماتیك یاد شده را ارایه دهد. این فیلم انباشته از تصویرهای زیباست. نورپردازی‌اش به تنهایی، فوق‌العاده غنی و ظریف است، گاهی حاكی از ناسازگاری‌های خشونت‌بار است، گاهی لطافت اثیری دارد، و در بسیاری از موارد حاكی از درخششی آسمانی است كه بر گستره دشت‌ها می بارد. سكانس رقص در كلیسا كه در كانون فیلم جای دارد حاوی شماری از ایده‌های نمادین است. زیر ساخت و كف عمارت كلیسا سرانجام در جامعه مرزنشین فیلم ساخته شده و بیشتر اهالی شهرك در جشن شركت دارند. هنگامی كه آوای سرزنده ویولون‌ها طنین می اندازد، هر كس جفت خود را برمی‌گزیند و همگی زیر تیغ آفتاب غرب شادمانه پایكوبی می‌كنند، پرچم آمریكا برفراز سرآنها در باد پیچ و تاب می‌خورد. خود رقص، تجسم كامل عیاری از همزیستی قطب‌های مخالفی است كه برای فورد، نمایانگر طراوات حیاتی و مشرب آمریكایی است.