مقاله میزان مشارکت و محرومیت زنان به نحو تاریخی در حوزه هنرهای مختلف

مقاله بررسی میزان مشارکت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت های موجود در حوزه هنرهای مختلف

آماتورها و حرفه ای ها

این مقاله به بعضی از آن مفاهیمی می پردازد که بر فرصت های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند. از آنجا که ما تحلیلی از سنت هنر زیبا را دنبال می کنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود. چنین تمرکزی ما را به مطالعه یک عامل مهم سوق می دهد که اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفتشان در دوره مدرن، از یکدیگر جدا می کند: هویت هنرمند به عنوان یک آماتور یا به عنوان یک حرفه ای همانطور که خواهیم دید، شأن حرفه ای یا آماتور بودن ، صرفا مسأله انتخاب یا رضایت شخصی نیست. این مسأله نتایجی اساسی در مورد سهمی که هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می آورد، چرا که مبتدیان اشخاص دنباله رویی هستند که در حاشیه شکل گیری قوانین کلی هنری که نمونه های مختلف هنر را تجهیز می کند، قرار دارند.

آموزش و پرورش : چه کسی می آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور که دیدیم، مقوله ای بحث برانگیز است که برای تکریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع شأن ایشان نسبت به آن کسانی که تقدیرشان کسب مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. پژوهش گران فمینیست به نحو شکاکانه ای مشاهده کرده اند که نقش عوامل اجتماعی به اندازه استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذکر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

این یک ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف در سال 1929 اشاره کرده است که زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده اند که امکان پیشرفت و استفاده از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینکه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن ها می بایست که پرورش یابند تعلیم بگیرند ؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یک قابلیت است. اشکال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می آورند، نه فقط در مسیر فرصت های شناخت بلکه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت کشف استعداد و زایش هنر.

ایده های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه ای که اثر وی محصول یگانه ای از تلاشهای خلاقانه او است، در زمینه اجتماعی و اقتصادی ویژه اروپای مدرن پیشرفت کردند، و در جریان ممارست های هنری و استفاده بیشتر از همکاری ها جهت جنسی کردن ایده هنرمند، تغییر کردند.

ولیکن مشارکت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله ای متحد الشکل نشده است. این مسأله مشارکت یا محرومیت زنان تا حد زیادی بسته به اینکه چه شکلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می کند. در این فصل مختصرا به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشارکت کامل در هنرها خواهیم پرداخت . این سه موسیقی، ادبیات و نقاشی را مخصوصاً انتخاب کرده ام چرا که هر قسم از آن ها روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاکم بر هنر و ایده هنرمند، می باشد.

موسیقی، که وجود برخی از سخت ترین موانع را در مسیر زنان علاقه مند سهیم در این رشته هنری نشان داده است، ظرایفی را در مورد مفاهیم حساسیت هنری، عاطفه و ذهنیت ، توضیح می دهد. این موسیقی همچنین آغازی است برای بحث از محدودیت هایی که اجرا و حضور عمومی اجتماعی هنرمند را در برگرفته اند. ادبیات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبه دیگری از طیف فرصت ها می باشد، چرا که زمان نویسی در حقیقت به عنوان یک نوع کار زنانه آغاز شد، و رمان همواره بیشترین شرکت کنندگان در این شکل از هنر بوده اند، گر چه پذیرش انتقادی رمان هایشان ، نشانه وحشت از برتری و محبوبیت حساسیت های هنری زنانه می باشد. با وجود اینکه زنان همواره با موانع مشخصی مواجه بوده اند. در حالیکه مردان با چنین موانعی مواجه نبوده اند، ولی باز هم تاریخ رمان- نویسی تاریخ محروم سازی نیست. در حقیقت، می توان چنین گمان کرد که زنان هنرمند موفق، به درون برخی مرزهای به خوبی حفاظت شده خلاقیت، نفوذ کردند. نقاشی با تمرکز روی میدان و قدرت دید و روابط آن دید: vision با فهم ، نظریه هایی در باب ذهنیت خالق هنر تصویری را روشن می کند. نظریه های مختلف در مورد لوازم ضروری نقاشی دقیق از عالم به وضوح در ایده های فلسفی ارجمند در مورد طبیعت انسان، معرفت، و دست آوردهایی که در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ریشه دواندند. فهم تمام و کمال طنین جنسیت در مفاهیم اساسی و عملکرد هر کدام از این رشته ها ، نیازمند به پرداختن به جزئیات عمیق تری نسبت به آنچه در اینجا امکان نشان دادنش وجود دارد، می باشد. یک بار دیگر، خاطر نشان می کنم که هدف این پژوهش مرور تاریخ انتقادی نقاشی یا موسیقی، معماری یا رقص یا ادبیات نیست، بلکه هدف آن بیشتر طراحی الگوهای فکری جنسی شده در مورد مسائل زیبایی شناسانه و آشکار کردن صعوبت چهارچوب های مشخص اساسی و فلسفی با به کارگیری هنر ، می باشد.

فرض کلی ای که از پیش باید آن را بیان کنم این است که ایده مشارکت زنان در هنر به نحوی محوری هم با مفاهیم منش و قابلیت زنانه و هم با ایده های مربوط به آنچه هویت توصیفی یک شخص را می سازد، مرتبط می باشد.

هنگامی که توقعات موجود در مورد هویت زن و واژه هایی که زنان به وسیله آن ها خود را تعریف می کنند، در حیطه فضاهای اجتماعی ای که نکات سازنده در تاریخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ایشان به حوزه مشاغل مربوط به هنرهای زیبا به نحو خاصی مختل می شود. شایسته است که برخی از نکات برجسته این تحلیل را مرود ملاحظه قرار دهیم:

این نکته که آیا یک شکل هنری خاص ، حضور هنرمند در جمع را مطالبه می کند یا خیر ، مثلاً اینکه او هنرمند رو در روی حضار جمع مخاطبان قرار گیرد. در طبقات و فضاهای اجتماعی که مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاکت حساس هستند، اینکه یک زن اصلاً یا چگونه در مکان های عمومی جمع ظاهر شود، کم و بیش می تواند برای نمایشگر مؤنث نوازنده، رقاص و یا بازیگر ، مشکل ساز باشد. نکته دیگر اینکه یک شکل هنری خاص خواستار مهارتی باشد که معمولاً به نحوی تقلیل یافته و ناقص در ذهن خلاق زن لحاظ شده است، همچون علم به ریاضیات. اگر چنین باشد، آنگاه احتمال انسداد یا نقص آموزش و پرورش در حوزه آن هنر می رود. و نکته آخر اینکه یک شکل هنری خاص خواستار طیف وسیعی از تجربیاتی باشد که حصولشان برای یک زن مناسب تشخیص داده نشده باشد. این مسأله غالباً پذیرش خود هنرمند را محدود می کند تا محصول تلاش زن هنرمند را، همچون نوشته های آنان، نوشته هایی که غالباً موجبات لذت را فراهم کرده ولی به دلیل میدان دید محدود و تنگی نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته اند، با اطمینان از اینکه تلاش های زنان به دلیل ظهور ذوق زنانه در آن ها، فرعی و کم اهمیت می باشند.

تمام اشکال هنری چنین خواسته هایی را از شاغلان خود ندارند، لذا در می یایم که مدل های گوناگون دخول و اخراج زنان از حوزه هنرهای مختلف بسته به نوع شاخه هنری ، زمان، و مکان تغییر می کنند.

نوشتن و فروختن

تقاضای بازار برای ادبیات و افزایش شمار نویسندگانی که به وسیله فروش آثار شان برای امر معاش تلاش می کردند، منجر به تغییرات ضد و نقیضی در ایده های مختلف در مورد هنر زیبای نویسندگی نویسندگی به مثابه یکی از هنرهای زیبا شد. در قرن هجدهم و قبل از آن، کسانی که تصمیم به امرار معاش از طریق قلمشان می گرفتند، توسط هیچ چیزی شبیه به قوانین حق انحصاری طبع و نشر حمایت نمی شدند، در نتیجه چاپ های مجدد و بدون اجازه ایشان را از ثمرات زحمتشان محروم می ساخت. برای برطرف کردن این مشکل، نویسندگان به رسمیت شناخته شدن مالکیت اثرشان را خواستار شدند، تا به عنوان مولفان آثاری که آفرینش های ایشان محسوب می شد، شناخته شوند، منافع برآمده از این آثار نیز باید به آن ها تعلق می گرفت. یک مفهوم قانونی مثل حق انحصاری طبع و نشر، ممکن است که از ایده نبوغ هنری بعید به نظر برسد، ولیکن مارتا وودمانسی دلیل می آورد که قوانینی که جهت تضمین پرداخت وجه به اجرا گذاشته می شدند، همچنین در پیشرفت مفاهیم مشخصی در مورد هنرمند و مخصوصاً مؤلف، سهیم بودند- مؤلف یعنی خالق مقتدر اثری که به او و فقط او متعلق است. دیدیم که مفاهیم قبلی در مورد نبوغ غالباً خالق پدیدآورنده اثر هنری را بعه مثابه معبری برای ایده های برآمده از نوعی سرچشمه نیمه- الهی معرفی می کردند؛ تصویر موز نشانگر صدای رازآلودی است که ذهن شاعر را تحت سلطه خویش درمی آورد و الهاماتی به آن القاء می کند. در دوره مدرن، زمانیکه مؤلفان تلاش می کردند که این گونه شناخته شوند، سرچشمه الهام هنری از مرزهای الهی خارج شده و درونی گشته بود. هنرمند خلاق شخصاً سرچشمه ایده های بیان شده می باشد، و محصول قلم وی تنها به خودش تعلق دارد. ظهور چنین ارزش هایی باعث شدند تا قوانین مربوط به حق انحصاری طبع و نشر، مکتوبات مختلف را به عنوان نوعی دارایی معرفی کنند و منافع حاصل از فروش آن ها را نیز مرهون مؤلف بدانند. در اینجا تألیف و کسب عایدی با ایده مربوط به نویسنده حرفه ای تلاقی می کند. ملاحظات بازاری و برقراری مفهوم مالکیت در مورد نویسندگی، یکی از عوامل رشد مفهوم هنرمند ادبی بودند. ثانیاً، ولی نه به طور کلی، قسمت عمده هنر مردمی تولید شده در این دوره، از نظر بسیاری از نویسندگان و منتقدان ، رقیق کننده و آلاینده ایده آل های هنر اصیل بود، چنین دیدگاهی به هیچ وجه به دلیل کیفیات به نظر زنانه سستی احساسات و شکل شلخته نبود. برای مبارزه با این مشکل، بسیاری از نظریه پردازان بین هنر حقیقی و صرف سرگرمی های توده مردم تمایز قائل شدند و بار دیگر ایده لذت ناب زیبایی شناسانه را به کار گرفتند. اثر هنرمند حقیقی در دسترس افراد معدودی قرار دارد، افراد با ذوقی که قابلیت لذت ناب زیبایی شناسانه را دارند، و در نتیجه، مردمی بودن، یک ویژگی شک برانگیز می باشد. درک حاصل شده از فهم بی غرضانه، که به وسیله نظریه زیبایی شناسی مدرن رایج شد، فقط ثمره هنر واقعی است. این ملاحظه بزرگ منشانه زیبایی شناسانه تا حدی با تلاش هایی که جهت کسب پاداش ادبی انجام می گرفت، مغایرت داشت، چرا که هنرمند حقیقی باید کاملاً با اتمام موفقیت آمیز اثر خویش ارضاء شود و نباید نیازی به موافقت بیشتر داشته باشد؛ به بیان دیگر، او به دنبال خشنود یا سرگرم کردن اکثریت مخاطبان خویش نیست. او فقط برای خودش و شخص خبره ، انسان با ذوق، خلق می کند. چنین مفهومی از هنرمند حقیقی، در کنار پرداختن به هنرها و فلسفه های مربوط به هنرهای این دوره، پیشرفت کرد. این نظریات و عملکردها در باقی ماندن تمایز شدید بین هنر والا برای افراد معدودی که قادر به درک آن هستند و هنر سفلی یا مردمی که برای توده مردم است، سهیم بودند.